Герой и шут

Московская экспозиция продолжает темы, заявленные двумя луврскими выставками: «Фигуры дурака» (2024) и «Жак-Луи Давид» (2025–2026). Первая оказалась визуальной энциклопедией дурости в европейском искусстве. Вторая посвящена самому каноничному в живописании героических событий и людей художнику века Просвещения и романтизма Жаку-Луи Давиду. Интересно, что внутри экспозиций Герой и Шут будто пародировали друг друга. И героическое часто выворачивалось комическим. А шутовство и дурь становились причиной философской меланхолии.

Темы «героизм» и «дуракаваляние» — любимые в истории мирового искусства. Героические сюжеты помогают художнику раскрыть талант пророка, миссионера, задавать жизни самые сложные вопросы, облекать их в совершенную пластическую форму. Сюжеты шутовские позволяют проявить гибкость, подвижность, искромётную фантазию, дар к импровизации, юмору.

Подготовленная филологом, куратором Центра Вознесенского Дмитрием Хворостовым совместно с автором этих строк выставка-мистификация посвящена герою, чьё присутствие в культуре неуловимо, но константно. Он олицетворяет кривое зеркало любой самодовольной пафосной идеи. Он дарит ту анестезию сердца, которая для философа Анри Бергсона ассоциировалась со стихией смеха. Он — Уленшпигель.

В Средние века считалось, что мудрый Соломон имел своего пересмешника, пародиста, остроумца Маркольфа. В компанию Маркольфа просятся многочисленные шуты, карлики (физический изъян во многих случаях тоже был архетипической метой трикстерства) при правителях разных стран и земель. Их потомки — персонаж комедии дель арте горбатый носач Пульчинелла, русский брат Пульчинеллы Петрушка, узбек Хаджа Насреддин. Брат им и уроженец герцогства Брауншвейг — Тиль Уленшпигель (в переводе с немецкого «Тиль — Совиное Зеркало»), чьи проделки описаны в средневековых шванках — забавных историях-анекдотцах, сродни современным комиксам.

Антиповедение большинства представителей честной компании оттеняет, пародирует, опрокидывает положительный имидж «центровых» культуры. Это изнанка, тень, смысл существования которой трудно переоценить. Благодаря тени мы знаем, что такое свет. Благодаря антигерою мы отдаём должное героизму. Своим шутовским, обманным путём трикстер стимулирует мир быть совершенным. Неслучайно же философ Карл Юнг сближал образы трикстера и алхимического Меркурия (одновременно классического Гермеса), компенсаторную функцию которого в культуре исследуют на разных уровнях, включая аналитическую психологию.

В Новое время архаический шут Уленшпигель отлично вписался в роль Актора — Художника. Будучи лишённым слишком субъективных свойств, он объективировал важные для искусства лейтмотивы, как то остроумие, неуловимость, пародию и меланхолию.

Мы решили собрать экспозицию — пародийную монографию об этом герое, который и поэт, и художник, и трибун. По аналогии с людьми-стихиями, людьми-книгами экстравагантного итальянского живописца XVI века Джузеппе Арчимбольдо в каждом разделе выставки портрет Уленшпигеля складывается как пазл. В его собирании участвуют изображения и тексты, от древних анекдотцев-шванок до стихов патрона Центра, Андрея Вознесенского.

Из зала в зал мы путешествуем по страницам биографии Уленшпигеля. Смотрим, как он становится героем карнавалов с непристойными шутками и праздниками «телесного низа». Разглядываем его портреты эпохи Брейгеля, Йорданса. Дивимся его витальной природной энергии, способной развеять душную атмосферу чванства, спеси светского и духовного официоза.

В зеркале искусства Уленшпигель неожиданно отражается у великого голландца Рембрандта. Известна его гравюра «Флейтист», датированная 1642 годом (начертан на самом офорте). Флейтист лежит под кроной большого дерева. Он похож на бродягу из авантюрных рассказов. В руках у него свирель. На плече сова. Слева пасётся стадо коз. Справа плетёт венок его девушка. В кроне древа едва намечен контур лица пастуха.

Флейтист Рембрандта идентифицируется с Уленшпигелем. Не только сова позволяет нам с уверенностью сделать этот вывод. В полном каталоге эрмитажных гравюр Рембрандта, подготовленном Романом Григорьевым, приводится летопись жизни художника. Открываем 1642-й, год создания офорта «Флейтист». Читаем: «Рембрандт покупает гравюру Луки Лейденского „Семья бродяг (Уленспихелькен)“ (1520) за 179 гульденов и пастиш из фрагментов четырёх гравюр Луки Лейденского за 250 гульденов. Чрезвычайно высокие цены объясняются редкостью гравюр». Если мы посмотрим на лист «Семья бродяг (Уленспихелькен)» мастера Северного Возрождения Луки Лейденского, то увидим буквально родственников персонажей с гравюры «Флейтист» Рембрандта. Уленшпигель на ней — музыкант с волынкой. У него жена, куча детей. На плече одного отпрыска сидит сова.

Получается, Рембрандт так полюбил Уленшпигеля, что за баснословную сумму купил гравюру немецкого мастера и, соперничая с ней, сделал свою версию семьи плута. Несомненно, Рембрандт примерял на себя маску господина Совиное Зеркало. В своих многочисленных кривляющихся, гримасничающих автопортретах, в зарисовках бродяг, нищих, авантюристов он искал ключ к протейной, вечно изменчивой, живой, парадоксальной и подвижной материи искусства.

В полном смысле Героем, а не шутом Уленшпигель становится в середине XIX века, когда бельгийский писатель, фольклорист Шарль де Костер превратил трикстера и плута в революционера, героя освободительной борьбы Нидерландов против испанского владычества. В экспозиции роман Костера показан в зареве костра революции 1917 года. Именно в это время Советская Россия обратилась к герою, сделав его символом народного вождя. Пафосные иллюстрации Евгения Кибрика к роману Шарля де Костера дополнены фотографиями и картинами с народными агитационными праздниками. В них метафора «костёр революции» показана предельно наглядно и ярко. Став героем, советский Уленшпигель обрёл душевную глубину, высокие моральные качества, но потерял чувство юмора. И этот пробел ему вернули в эпоху постмодернизма, в 1960–80-е годы.

Уленшпигель — герой очень важный для Центра Вознесенского. В позднесоветское время смех был спасением от лжи официоза. Самому Андрею Вознесенскому маска шута или паяца позволяла дерзить властям предержащим и оставаться свободным. Самоирония, способность увидеть себя в кривом зеркале сарказма, пародии даёт возможность раскрепостить язык и быть диверсантом в разных видах искусства, от поэзии до кино и архитектуры. Подобные кривые зеркала для Вознесенского — его видеомы. В завершающем экспозицию разделе «Тилевидение» герой и шут сливаются в амбивалентного, остроумного, ироничного персонажа. Благодаря архивным материалам на экране этого нового Уленшпигеля персонифицируют конкретные медийные герои советского постмодернизма: Сергей Курёхин, Тимур Новиков, Григорий Горин, Марк Захаров и тот же Андрей Вознесенский.

Подготовленная кураторами Элизабет Антуан-Кёниг (Elisabeth Antoine-Koenig) и Пьер-Ивом Лё Погам (Pierre-Yves Le Pogam) экспозиция «Фигуры дурака» (Figures du Fou) в Лувре вышла рассказом о западноевропейской цивилизации, увиденной в кривом зеркале шутовства.

Смотреть экспозицию было чистым удовольствием. Волшебные иллюстрации в готических часословах сменялись шкатулками из слоновой кости, резными скульптурами с гримасничающими паяцами. Картины и рисунки Босха и Брейгеля воспринимались пропилеями темы меланхолии безумства в век Просвещения и романтизма.

Анфилада залов шла по кругу против часовой стрелки, справа налево. Центром круговой анфилады становилась ротонда с нишами. Она ассоциировалась и с городской площадью, и с колесом Фортуны, и с циферблатом.

Первый раздел — самый трагический и бескомпромиссный. В раннее Средневековье считалось: глупец тот, кто сказал в сердце своём, что Бога нет. Таким образом незнакомая с психологией и сложным человековедением средневековая культура вписала дурака в процессию маргиналов, что украшают базы колоннад готических соборов или заставки в иллюминированных рукописях. В средневековом символизме отсутствие ума приравнивалось к греху, неспособности открыться миру и принять божественную благодать.

Яркий пример из первого раздела — портальные скульптуры готического собора с изображением прихотливо изгибающихся неразумных дев. Притча о разумных и неразумных девах известна из Евангелия от Матфея. Разумные девы в ожидании жениха (читай: Иисуса) взяли масло для светильников и в полночь, когда пришёл Жених, осветили путь к нему. А неразумные масла не взяли и остались во тьме. То есть глупость — это в универсальном понимании тьма. Богооставленность — мрак безумия.

Любопытно, что уже в этом раннем средневековом разделе была показана полярная, позитивная интерпретация глупости как блаженного юродства, оставления себя во имя Бога. В том же Евангелии от Матфея (Матф. 5:3) читаем: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное». Герой-шут — святой Франциск Ассизский (вторая половина XII — начало XIII века). Святой отрёкся от мира, своей богатой семьи ради нищенской жизни во Христе. Он проповедовал птицам, получил следы Страданий Христа во время Распятия — стигматы. Ранние темперные иконы 1230–50-х годов показывают этого кроткого, блаженного святого со стигматами на руках, ногах и груди. В Средние века Франциска Ассизского называли «Божий фокусник». Или «Божий шут». И в этом определении не было ничего уничижительного.

С XIII века тема дурости неразрывно связана с любовью. В период расцвета рыцарской куртуазной культуры безрассудство становится уделом любовных приключений Рыцаря и его Дамы. Даже мудрецам любовь кружит голову. Из-за неё они теряют разум. На выставке веселили сразу несколько резных и гравированных изображений отца европейской философии Аристотеля, которого в буквальном смысле пришпорила, будто коня, красавица Филлис, любовница Александра Македонского. Она сидит на бородатом старце верхом и понукает его плетью.

В неоплатонической традиции чётко проявлены две ипостаси Любви: Земная и Небесная. Уже в готические времена любовь земная ассоциировалась с вожделением. Потому в садах любви, в сценах у фонтана молодости, в сценах ласк и флирта нередко маячит фигура дурака в колпаке. Он выступает кем-то вроде моралиста, осуждая похоть и соблазн, разврат и ханжество. Конечно, самый радикальный вариант — тот, что, по мысли кураторов, являет дурака, проскальзывающего между Эросом (Любовью) и Танатосом (Смертью) в сценах соблазнения, двусторонних картинах с неравной парой влюблённых. Совершенно фантастически выглядит созданная в Париже начала XVI века двусторонняя фигурка из слоновой кости. Recto: пышная красавица в образе Венеры. Reverse: скелет. А в постаменте копошатся свистящий дурак в шутовском костюме и обезьяна — символ похоти, да и дурака как такового.

Ветхий Завет Библии открыл традицию представлять героя в кривом зеркале глупости. Шуты при дворах — следующий большой раздел экспозиции. Им позволено было намного больше остальных придворных. Они были зеркалом, не давая расцвести пороку спеси, чванства, гордыни. Их небезобидный юмор помогал мудрому подтвердить свою мудрость, держать мозги и чувства в тонусе, не оплывать жиром собственного неограниченного всевластия и самодурства. Среди портретов придворных шутов императора Максимилиана (правил в 1508–1519 годах) встречаем невероятную железную маску, шлем дурака. В ней пародируется и лжеучёный в очках, и рогоносцы всех мастей. Свирепым своим видом этот шедевр оружейной мастерской подобен атрибуту стимпанковского фильма или реквизиту horror movie.

В центре экспозиции, в ротондальном зале были представлены дурацкие развлечения: балы, игры и турниры. Эти забавы становились частью того мира, что исследователь средневекового смеха Михаил Бахтин называл карнавалом. Поэтому круг в самом деле напоминает рыночную площадь с праздничными событиями. Перевёрнутый мир с пародийными карнавалами и турнирами особенно расцветал в последние дни перед Великим постом, когда брали реванш силы языческие и страсти плотские. В нишах центрального круга были помещены сборники светских песен с танцующими готическими нотами. Водили хороводы пёстрые танцоры-акробаты, исполнявшие экзотический (мавританский) танец мореска — своего рода соревнование за внимание прекрасной Дамы. Стояли шахматные доски с узнаваемыми королями и королевами разных католических и протестантских стран. Ладьи в этих наборах — в виде шута, осёдланного обезьяной, задирающей ему штаны. Висели и парадные портреты шутов. Так, например, неизвестный мастер первой трети XVI века создал портрет дурака в лоскутном костюме, смотрящего на мир сквозь пальцы. В узком понимании этот рассеянный взгляд может означать нечувствительность к измене жены, то есть обманутого мужа. А в широком понимании взгляд сквозь пальцы означает попустительство всей глупости мира.

Именно вся глупость планеты стала лейтмотивом второго полукруга выставки, по которому зритель двигался, миновав ротонду. Искусство около 1500 года во многом связано с темами философской анатомии глупости мира, зафиксированной в двух ключевых книгах протестантской мысли и этики: «Корабль дураков» Себастьяна Бранта и «Похвала глупости» Эразма Роттердамского. В эпоху маньеризма мир воспринимался руиной, а дурак стал его лицом. Особенно впечатляет французская гравюра XVI века, на которой внутри дурацкого колпака вертится глобус. Главные герои этого раздела — Питер Брейгель Старший и Иеронимус Босх.

Когда пошагово постигаешь всю иконографию глупости с эпохи раннего Средневековья до маньеризма, намного легче собираются смыслы, казалось бы, очень запутанных аллегорий Босха с садами, монстрами, людьми-птицами и людьми-яйцами, а также с кромсающими ландшафты гигантскими столовыми приборами. Толкование этих эмблем было общепонятно тогда, средневековый символизм легко считывался. Экспозиция в Лувре помогла развенчать миф о некоей пророческой загадке Босха, предвосхитившего психоанализ и инопланетные контакты. Рядом с его автопортретом, заключённым в человека-яйцо, прорастающего ветками, были показаны народные картинки о том, как дураки рождаются из яиц, что высиживает гигантская курица. А ложки и вилки ассоциировались с похотью, низменными желаниями.

Сады земных наслаждений воспринимались атласами плотской любви. Они ни в коем случае не обращают нас к Эдему. Во многом это территория всяких перверсий и шутовских каверз. Брейгель и Босх словно подытожили огромную традицию средневековой и ренессансной иконографии дурачеств и безумия в живописи. Однако, по словам кураторов, открыли новую щемящую тему в этом свихнувшемся мире — меланхолию художника.

Эта тема становится лейтмотивом отношений к безумию уже в эпохи барокко и Просвещения. Шестнадцатилетний швейцарец Генри Фюсли в 1757 году сделал эскиз, где изобразил художника странным комическим чудаком в очках. Этот художник рисует мудрого печального шута-философа, подобного будущим романтическим героям вроде Тиля Уленшпигеля или Квазимодо. Шут и Художник видят друг друга в зеркальной симметрии, меняются качествами.

Эта программа романтической меланхолии всего странного, чуднóго, иррационального и безрассудного определила направление «готический вкус». Он расцвёл и внутри академизма, в творчестве того же Фюсли, обратившегося к безумным страдающим героям Шекспира. В период рококо этот готический вкус стал кокетливым флиртом с рыцарским романом Сервантеса «Дон Кихот» о благородных чудачествах и забавном рыцарском безумии.

Завершали выставку разделы, посвящённые безумию внутри романтизма, когда оно маркировалось одновременно как избранничество и как клинический диагноз. Портреты людей с особенностями с медицинской точностью запечатлел Теодор Жерико в 1820-е годы. Стала актуальной тема безумия как цены жестокосердной жажды быть героем. На повестке дня — политическое безумие с правителями, ввергающими народы в бедствия и войны (в издании к выставке очень своевременно воспроизвели картину русского художника Ильи Репина «Иван Грозный, убивший своего сына»). Множатся театральные постановки, оперы, в которых безумные короли и герои разыгрывают на подмостках кровавые сцены. И уже коллекция самого Лувра помогает мастерам XIX века найти материал для костюмов и типажей.

А финальный аккорд этой исторической по значению выставки — написанный примерно в 1844 году автопортрет Гюстава Курбе «Человек, обезумевший от страха». Обласканный вниманием публики художник изображает своего двойника: истерзанного страстями маргинала, сидящего в шутовском наряде у бездны на краю.

Фанатичная апология героизма может обернуться для творца конфузом, драмой и даже трагедией. Об этом рассказала экспозиция «Жак-Луи Давид» в тех же залах Лувра, что годом раньше занимала выставка «Фигуры дурака». Кураторскую группу Давида возглавлял Себастьен Аллард, директор отдела живописи Лувра.

Для века Просвещения Давид был тем же, кем Малевич — для авангарда. Он связал многие эпохи, был радикальным революционером, вмешивался с помощью искусства в политику. Стал гуру для многих поколений художников. И кураторы выставки говорили о нём совсем как о Малевиче: случай (феномен) Жака-Луи Давида остаётся открытым и неразгаданным.

Экспозиция отлично прочищала оптику на художника, помещённого во все хрестоматии, но как будто по-настоящему не увиденного, а скорее вычитанного из книг. В наполеоновской анфиладе Лувра выстроилась классическая перспектива в строгих тонах. Шаг за шагом, подробно и последовательно в ней показывали искусство строптивого и честолюбивого мастера, своей гигантской работоспособностью, помноженной на амбиции, получившего право называться первым художником Франции.

В постоянной экспозиции Лувра гигантские «машины» Давида «Коронация Наполеона» и «Сабинянки» висят среди сотен других огромных исторических полотен предшественников, современников и наследников. Они тускло освещены. Сосредоточиться и увидеть тонкости композиции и колорита невероятно трудно, особенно среди толп туристов. На новой выставке каждую картину, от самых ранних до самых поздних, будто поместили в киот интерпретации. Она была отлично освещена и обрамлена историями, предысториями, рисунками и эскизами. Понимаешь, насколько Давид потрясающий мастер, соединивший в своей биографии традиции рококо эпохи Фрагонара и Буше с могучей риторикой академизма Никола Пуссена и театром плоти Караваджо.

В первых залах висели картины 1770-х годов, когда Давид, честолюбивый юноша, с большой осторожностью принимал опеку авторитетов. «Первым живописцем короля» слыл кузен Давида, знаменитый рокайльный мастер Франсуа Буше. И уроки Буше не прошли даром. Мягкие пастельные тона в моделировке тел и изысканные тональные переходы наполняют картины Давида воздухом и наделяют пленительной грацией.

Несмотря на опеку Буше, в начале 1770-х Королевская академия четыре раза отказывала Давиду в поездке в Рим. Это привело его к мысли о суициде. Кураторы отмечали, что ранние неудачи Давида пошли ему на пользу. Как и у его современника, поэта Иоганна Вольфганга Гёте, депрессивная фаза карьеры стала платформой сопротивления, аккумуляции сил для небывалого прорыва впоследствии.

В 1774 году Давид выиграл премию Рима. Приехав туда, разочаровался в академизме. В конце концов полюбил Караваджо. Правдивый, без прикрас, стиль великого мастера светотени повлиял на картины Давида конца 1770-х — начала 1780-х («Святой Рох молит Мадонну с Младенцем об избавлении от чумы» (Марсель, Музей изящных искусств). Уроки Караваджо Давид смог виртуозно соединить с архитектурой пространства столпа французской живописи XVII столетия Никола Пуссена.

Напряжение между безупречной классической архитектурой изображения, его композицией и колоритом, и сложными, иногда даже экзальтированными, чувственными отступлениями от «правильности» определяет, на мой взгляд, весь творческий путь художника. Неспроста же среди его любимых, одновременно горячо критикуемых учеников был дока смешивать лед и пламень, героику и фривольность Жан Огюст Доминик Энгр.

В 1784 году Давид создаёт прославившее его на весь мир полотно «Клятва Горациев». Оно вдохновлено историей защиты Рима братьями Горациями, описанной древним историком Титом Ливием и французским драматургом XVII века Пьером Корнелем. Идеал доблестного патриотизма словно высечен в этой картине резцом. Мизансцена великого театра разыграна в совершенстве, включая три единства (времени — места — действия), точную постановку фигур, замыкающихся в рельеф, и обрамление риторических жестов архитектурной аркадой. Чеканная формула пафоса и патетики впоследствии позволила русскому художнику Фёдору Толстому представить в гипсовом рельефе победу русской армии в войне 1812 года именно в мизансцене «Клятвы Горациев».

А в 1788 году Давид представил на суд публики картину «Любовь Париса и Елены», в которой эротическое томление чувств сочетается с какой-то поистине маньеристической грациозностью письма (к тому же в интерьере картины использованы предметы XVI века). Полотно «Парис и Елена» заказал брат короля Людовика XVI. Самого короля казнили в годы революции согласно подписанному среди прочих и художником Давидом приговору. Такая амплитуда — от эротизма к фанатизму — стала определять поступки Жака-Луи Давида как художника и человека.

«Клятва Горациев» оказалась предзнаменованием борьбы за демократию и республику буржуазной революции 1789 года. В революции Давид принял самое горячее участие на стороне восставших. В 1788–1789 годах он написал картину «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей». Сложные темы нравственного выбора, когда ради свободы можно пожертвовать собственными детьми, врагами республики, тоже стали формулой классической живописи.

В 1791–1792 годах появляются эскизы и незаконченный вариант картины «Клятва в зале для игры в мяч». Отцы французской революции, собравшиеся в спортивном зале Версаля, сплочены единым порывом нового объединения нации под лозунгами свободы, равенства и братства. По иронии истории картина так и осталась на стадии анатомического эскиза с выписанными отдельными лицами. Революция захлебнулась в крови, многие отцы её были казнены. Тут напрашиваются аналогии со старыми фотографиями из архива семей, переживших советский террор 1937 года: некоторые фигуры стёрты, некоторые лица зачёркнуты. Забвение их удел.

Подобно Малевичу, Давид стал активным пропагандистом власти Национального конвента Республики и вёл агитационную работу всеми возможными способами, обращаясь к иконографии античного, христианского искусства, разрабатывая новый дизайн одежды и форму массовых празднеств. Конечно, он увековечил погибших героев революции. Так, Жан-Поль Марат, заколотый рукой Шарлотты Корде в 1793 году, стал программным образом, соединившим античную надгробную традицию увековечивания умерших в погребальных стелах с иконографией христианских мучеников. Ученики Давида Ланглуа и Серанджели сделали несколько копий с его картины. Все они были выставлены в Лувре, создавая странный эффект концептуального цитирования.

В портретах эпохи Республики Давид представлял этический идеал человека дела: скромного, умного, с проницательным взглядом. Таким изображал и сам себя.

В 1799 году художник завершил картину на сюжет римской истории «Сабинянки». Некогда похищенные у сабинян девушки стали жёнами римлян. В момент сражения между римлянами и не простившими похищение сабинянами женщины пытаются встать между мужьями и братьями, примирить их. Революция всё больше и больше тонула в крови. И ранняя эмблематическая картина «Клятва Горациев» о гражданском подвиге мужчин и покорности женщин не отражала насущной повестки дня, в которой трагически ощущалась потеря слов «милосердие», «сострадание», «любовь».

Наполеоновская империя представила иного Давида, идеального мастера стиля ампир. Покорение пространства стало новым лейтмотивом картин с участием Наполеона. Давид верил ему, надеялся на его гений в деле укрепления национального духа и силы. Странное замещение идеалов Республики лозунгами империи сегодня тоже воспринимается как некий эстетический жест, предполагающий самоцитирование, помещение живых идей и страданий в витрину почти музейной экспозиции, отстранённой и холодной. Неслучайно же стиль ампир с его цитатами и заворожённостью формулами канонической красоты разных эпох оказывается предтечей стиля историзм, или эклектика. Любопытно, что эскиз к гигантской «Коронации Наполеона и Жозефины» 1805–1806 годов Давид сделал в бесплотной, контурной, очерковой манере. В такой же очерковой манере сделаны воспроизведения предметов луврской коллекции (гравёр Шарль Норман и другие) в каталогах собрания, что начали издавать как раз в эпоху ампир, правления Наполеона.

Во время реставрации Бурбонов Давид оказался изгоем и переехал жить в Брюссель. Кураторы нашли изысканные ходы для презентации поздней манеры мастера. В последних залах висело большое полотно ученика Давида Энгра «Зевс и Фетида». Кураторы справедливо писали о его эксцентричности, даже о совмещении неоклассицизма и неоготики. Гладя подбородок Зевса, нимфа Фетида умоляет улучшить положение её сына Ахиллеса, героя Троянской войны. Странная вычурная жестикуляция, цитирование исторических стилей вкупе с неправильными с позиций канонов классицизма пропорциями и диким пейзажным фоном задели эстетические чувства Жака-Луи Давида. В качестве ироничного ответа на этот холст Энгра он написал в 1824-м, за год до смерти, полотно «Венера и грации разоружают Марса». Любимые Давидом героизм и эротизм причудливо перемешаны. Кураторы прямо формулировали: «Давид вплотную подошёл к вопросу — когда Большой Стиль превращается в китч?..» Не к этому ли вопросу подойдёт в XX веке и реформатор живописи Казимир Малевич, делая в конце жизни мистификацию собственной биографии и творческих методов?

Давид прошёл все уровни взаимодействия с непомерно тяжёлым, как груз в сто пудов, понятием «герой». Сперва стоицизм и чеканная формула доблести. Затем романтический фанатизм и непоколебимая уверенность в своей правоте, глухота к позициям других. Следом — сервильность по отношению к сильному диктатору, демонстративно отрекающемуся от дорогих Давиду республиканских идеалов. Наконец, позиция мудрого наблюдателя со стороны, меланхолика, с горечью осознающего, что обветшавшие героические идеалы прошлого в настоящем всё больше похожи на карнавальный фарс.

Герой и Шут — два полюса новой экзистенциальной драмы следующих за Давидом поколений.

Хотите сделать материал для «Номера»? Пожалуйста, заполните анкету — если нам подойдёт ваша тема, мы свяжемся с вами в течение нескольких рабочих дней.