Шедевры — пророки

Это эссе продолжает традицию путешествий за искусством — жанра, который когда-то входил в обязательную учебную программу в Европе. В XVIII веке Grand Tour предпринимали просвещённые дворяне: знакомство с шедеврами мировой культуры считалось необходимым условием развития интеллекта и вкуса.

В центре нашего «тура» — произведения изобразительного искусства, ставшие медиумами своего времени, а их авторы — визионерами и пророками. Эти художники предвосхитили идеи, которые сегодня кажутся нам актуальными и даже острыми. При этом авангардная природа работ мастеров не лежит на поверхности — она скрыта, зашифрована, а потому особенно интригует. Разгадывать её сродни увлекательному квесту.

Мы начинаем с самого доступного для российского зрителя музея — Государственной Третьяковской галереи, а затем постепенно продвигаемся на запад Европы, следуя за шедеврами, которые навсегда изменили не только искусство, но и человека.

В Третьяковской галерее много шедевров русского авангарда, чьи новизна и радикальный разрыв с прошлым очевидны. Однако хотелось бы пристально посмотреть на великий шедевр живописи XIX столетия, картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Полотно создавалось более двадцати лет, с 1830-х по 1850-е. Оно трансформирует привычный стиль классического искусства изнутри.

Прежде всего: идея картины. Она ставила в тупик маститых академиков живописи, среди которых был и отец Александра Иванова Андрей Иванов. Тема картины — слова Иоанна Крестителя об Иисусе Христе: «Сей был Тот, о Котором я сказал: Идущий за мною стал впереди меня, ибо был прежде меня» (Евангелие от Иоанна, 1:15).

Академики были в шоке, потому что слова Иоанна Крестителя не позволяют быть переведёнными в живопись, представить экшн, действие с героическими битвами и душераздирающими страстями.

Иванов берёт за основу чистую метафору: как можно показать Идущего «за» как того, кто «впереди»? Художник выбирает гениальную формулу символической демонстрации. На переднем плане мощная, будто античный рельеф, группа людей после крещения в водах реки Иордан. В центре этой группы — Иоанн Креститель. К нему уместно применить определение «столп Веры». Он похож на титана и указует вперёд, на маленькую фигурку вдали. Он указует на Иисуса Христа, спускающегося к людям. За плечом Иоанна Крестителя — будущий лучший ученик Христа юный Иоанн Богослов. Среди крестящихся в Иордане и богатые израильтяне, и бедные, и господа, и рабы. Услышав о новом пришествии Мессии, они реагируют по-разному. Кто-то ликует, кто-то смущён, кто-то скептичен, кто-то исполнен надежды.

Его фигурка маленькая, но самая значимая в этой сцене преображения человечества новой Верой. Выдающийся историк искусства Михаил Алленов справедливо назвал картину «Явление Христа народу» метафорой СОВЕСТИ: Благая Весть, Евангелие, рождает ответную реакцию людей, у каждого пробуждает Со–Весть.

Уникальный последователь Иванова — Кузьма Петров-Водкин, работавший в начале XX века. Круг жизни человека труда, крестьянина, запечатлён в его полотне «Полдень» (1917, Русский музей, Санкт-Петербург), где пространство выгнуто «сферической перспективой».

Из Москвы и Санкт-Петербурга впору отправиться в Вену. Столица Австрии словно буфер между Западной и Восточной Европой. И для уютной спокойной жизни созерцателя искусств в старинных музеях подходит идеально. Отправимся в главную австрийскую сокровищницу мирового искусства Kunsthistorischen Museum.

В нём — уникальная коллекция живописи Питера Брейгеля Старшего. В XVI веке Питер Брейгель словно бы предвосхитил тему пронзительной экзистенциальной меланхолии человека, который покинут Богом и копошится в бессмысленном людском муравейнике с глупыми желаниями и страстями. Эстетика Брейгеля вплавилась в образы режиссёра Андрея Тарковского и других художников XX века, алчущих духовности и ищущих Бога.

Я всегда замечал: входя в зал Брейгеля в Вене, Брюсселе, Берлине, испытываешь странное ощущение неказистой тяжеловесности композиций его полотен. Они так перегружены людьми, мельтешащими в них сродни героям комиксов!

Если на секунду представить, что вся людская масса с картин Брейгеля Старшего исчезнет, откроются гигантские ландшафты, горные гряды, складки, горизонты — великий ум Природы. А мелкие люди с их глупыми делишками (а то и вовсе безумным дуракавалянием или жестокими страстями) загромождают ландшафты, руинируют их своим пустяшным пребыванием. Можно сказать: они затемняют мысль Природы.

В то же время сама ювелирная живопись с тончайшими нюансами карминных, охристых, синих тонов даёт ликующее ощущение счастья и сострадания к этим вот недотёпам. И влюбляешься в этот хаотичный неуклюжий род людской вопреки всему.

Какие же искушения человеческие символизировала Вавилонская башня? Прежде всего, грех гордыни. В Книге Бытия рассказано, что сперва на всей земле был один язык и люди понимали друг друга. Дружно пришедшие в землю Сеннаар люди изобрели обожжённый кирпич и решили построить город и башню, соперничавшие с делами божественными, высотой до небес. Господь увидел дерзкие помыслы. Наказал гордыню тем, что смешал все языки, рассеял людей по земле. Случилось вавилонское столпотворение. Ведомые Нимродом потомки Хама перестали понимать друг друга и оставили Вавилонскую башню гигантской руиной, памятником наказанной гордыни.

Северная рациональная этика позволила Брейгелю наглядно продемонстрировать, что все беды — от неточных расчётов пропорций, неровной кладки, плохом связующем растворе. Мастер Брейгель показал ступенчатую башню одновременно и как строящийся храм, и как ветшающую из-за недобросовестных строителей руину. Причём конкретными источниками иконографии его Babylon Tour послужили итальянские впечатления.

В 1553 году во время путешествия в Вечный город Рим он увидел лежащий в руинах Колизей с арками, колоннами, кронштейнами, карнизами. В брейгелевской Вавилонской башне римская архитектура фантастически соединяется с готическими контрфорсами, аркбутанами, балконами и бойницами замков, стенами с зубчатым завершением. Ступенчатая спираль башни-зиккурата тоже сохранена.

Кстати сказать, такой экзотический симпозиум руин разных империй, в ходе которого странно общаются между собой древневосточные, античные и средневековые конструкции и декорации, во многом наладил оптику архитекторов ар-деко 1930-х годов. Им тоже нравились смешения имперской экзотики с техногенной мощью гигантских конструкций и общим тоталитарным пафосом. Поэтому проект Дворца Советов Бориса Иофана в чём-то похож на башню с картины Брейгеля. Да и судьба его схожа с вавилонским прототипом — вечная ментальная руина, наказанная гордыня за грехи тоталитарной советской империи.

Из Вены можно отправиться в Италию — столицу Тосканы Флоренцию. Там всегда тепло, и город подчинён законам обратной перспективы. В небе плывёт гигантский купол ренессансного собора Санта-Мария дель Фьоре. И любой переулок упирается в него. Вспоминая Осипа Мандельштама, «Ведь купол твой, по слову очевидца, как на цепи, подвешен к небесам».

В древнем замке Палаццо Веккьо находится молельная комната, капелла Элеоноры Толедской, испанской красавицы, супруги блистательного правителя Флоренции, мецената Козимо I де Медичи. Автор росписей этого небольшого помещения — Аньоло Бронзино, флорентийский мастер эпохи маньеризма второй трети XVI века.

Войдя в капеллу, испытываешь головокружительный эффект посещения виртуальных миров без VR-очков. Дополненная реальность создаётся фантастическим изобилием тел, красок, историй, будто отделяющихся от плоскости стены и зримо присутствующих в пространстве наблюдателя.

На своде капеллы, между гирлянд, расположились святые, в частности Святой Франциск Ассизский и Святой Михаил, побеждающий дракона. Лазурные, алые, насыщенные жёлтые цвета дают ощущение тактильного прикосновения к чему-то сияющему, податливому и недосягаемому одновременно.

Галлюцинация становится куда более осязаема, чем привычный мир. Бронзино создаёт эффект, который потом возьмут на вооружение разработчики компьютерных игр. В центре свода — трёхликая голова, символизирующая Триединство Бога. На стенах — фрески со сценами из Ветхого Завета, среди которых «Поклонение Медному Змию», «Переход через Красное море». В алтаре — Оплакивание Спасителя после крестных мук. Фигуры будто разрывают границы рам и решительно выходят навстречу посетителю капеллы. Одновременно в стиле Бронзино присутствует некая инопланетная отстранённость, будто общаются с нами прекрасные в своей ослепительной красоте статуи. А композиция всех фресок закручивается в спираль, так что усиливается впечатление реального присутствия внутри виртуальных миров.

Когда наблюдаешь за диссонансами и экзальтацией фресок Бронзино, невольно задаёшь себе вопрос о природе маньеризма — стиля, в котором художник работал. Этот стиль пришёл на смену Ренессансу и знаменовал крушение идеальной гармонии и веры во всесилие человека.

Чтобы понять природу маньеризма объёмно, сядем на поезд и отправимся в Мантую, город в итальянской области Ломбардия. Палаццо дель Те — сельская вилла, резиденция за воротами Мантуи, которую герцог Федерико II Гонзага строил в 1524–1525 годах на месте прежних конюшен. Роспись этой резиденции, места празднеств, любви и официальных приёмов, осуществляла артель во главе с учеником Рафаэля Джулио Романо. Художники оформляли росписями простые и гармоничные архитектурные пространства, напоминавшие сельские виллы античности. Однако сама стилистика росписей команды Романо свидетельствует о радикальной деформации канона, гримасах, искажениях высокого стиля Ренессанса.

Рушащийся миропорядок Ренессанса зримо явлен в так называемом Зале Гигантов. В центре потолка — иллюзорный купол. Под ним — трон Юпитера с навесом-парашютом. В отличие от других испуганных богов, хладнокровный хозяин трона, владыка Олимпа, мечет молнии, дабы наказать за гордыню мятежных великанов.

Низшие в иерархии античности божества, гиганты, вознамерились соорудить стену из камней до неба — так, чтобы она поднялась до вершины горной гряды Олимп, места жительства высших богов во главе с Юпитером. Параллель с историей Вавилонской башни очевидна. И Джулио Романо представил её наглядно.

Молнии Юпитера и потоки воды разрушают ступени каменной конструкции гигантов. Теснота пространства Зала и иллюзионизм живописи позволяет каждому почти на физиологическом уровне испытать ужас рушащейся циклопической конструкции. Как если бы мы находились внутри Вавилонской башни во время её крушения.

Не заставляет себя долго ждать появление другого архетипического сюжета, пришедшего из Античности. Это, конечно же, царство мёртвых и образ мрачного Аида (Плутона), уводящего души в бесформенное, хаотичное. В просветах между горящими крошащимися камнями видна колесница Плутона. А в других прогалах видны его спутницы — оплетённые змеями фурии.

Маньеризм любил парадоксы, алогизмы, смешение высокого и низкого, трагического и комического. Потому все гиганты на фреске немного похожи на карикатурно гримасничающих ярмарочных мужланов, а от одноглазого циклопа отскакивает обезьянка, символ греха.

Конечно, программный смысл росписей Зала Гигантов — о победах семейства Гонзага над своими врагами. Однако образы руин станут отныне частью душевного опыта, повседневного состояния разуверившихся в идеалах Ренессанса интеллектуалов.

Из южной части Европы, Италии, мы летим на север и оказываемся в Амстердаме. Город будто разлинован в клеточку, как картины великого голландского абстракциониста Пита Мондриана. Кирпичные домики XVI и XVII веков отражаются в водах каналов, это делает Амстердам похожим и на Венецию, и на Санкт-Петербург.

В главном хранилище старой живописи Амстердама, Государственном музее (Рейксмузеуме), живёт уникальная по качеству и полноте коллекция самого известного мастера XVII века Рембрандта.

Среди множества полотен выделяется большое — «Ночной дозор». К нему стекаются толпы зрителей, и успех этого группового портрета амстердамской милиции эпохи барокко сопоставим с луврской «Мона Лизой».

Картину заказали Рембрандту в 1639 году представители отряда Стрелкового гражданского ополчения Нидерландов. Две фигуры переднего плана — одетый в чёрное капитан Франс Баннинг Кок и одетый в светлые одежды лейтенант Виллем ван Рейтенбюрг — открывают странное шествие тридцати четырёх людей по ночному городу.

За картину дорого заплатили (точная сумма не сохранилась, но искусствоведы считают, что стоимость работы составила около 1600 гульденов. Если отталкиваться от уровня жизни, а не пересчёта курсов, так как нет прямого эквивалента экономики XVII века, это примерно 40 миллионов рублей. — Прим. ред.).

Однако милиционерам «Ночной дозор» не понравился. На картине царит странная сумятица. Ополченцы чистят мушкеты, упражняются с пиками, бьют в барабаны. Отчего-то среди них гуляет собака, девочка с петухом. Бегают мальчишки. Создаётся почти пародийное настроение комедии положений. Светотень выхватывает лица произвольно. Фигуры написаны так, что атрибут одного милиционера может закрыть пол-лица другого или просто превратить коллегу в неверную тень. А ведь каждый ополченец внёс свою лепту и имел полное право быть увиденным во всей красе.

В Голландии существует давняя традиция изображения представителей разных гильдий. Обычно их писали по тому же принципу, по которому сегодня делаются фото выпускников колледжей или школ. Фигуры расположены строго по рядам, и каждый показан протокольно, как на документе. А у Рембрандта такое творится: хаос и сумятица...

Почему же картина гипнотизирует и признана шедевром? Наверное, это самый радикальный пример того, как художник опередил своё время. Главными героями «Ночного дозора» оказываются не милиционеры Амстердама, а свет и тень. Они трепещут в ночном пространстве, уводят глаз во мглу неведомых тайн.

Свет мерцает в картине волшебным способом. Он преображает банальную тему патрулирования улиц в действо, похожее на мистерию. И этот сотканный светом и тенью коллаж можно уподобить работе пространства в кино. Банальная картинка лишь повод увидеть режиссёрским взглядом уникальную поэму жизни, с её приключениями и сложными смыслами. Неспроста к картине Рембрандта обращались многие кинематографисты, а англичанин Питер Гринуэй даже сделал «Ночной дозор» темой детективного расследования.

Пожалуй, именно шедевр Рембрандта — апофеоз идеи картин-пророков и визионеров.