Изнанка изображения, или Шиворот-навыворот

В эпоху Ренессанса, точнее маньеризма (первая половина XVI века), во Флорентийской академии разгорелся спор: что лучше — живопись или скульптура. Пока спорщики ломали копья, художник Аньоло Бронзино нарисовал придворного карлика герцогов Медичи Морганте на двух сторонах холста. Карлик идёт охотиться на птичек. Спереди он отправляется в поход нагой, как Геракл. Сзади он возвращается уже с уловом. Фигура написана так объёмно, что будто выходит из рамы. И картину нужно рассматривать в движении. Её выставили в гардеробной дворца Медичи в расчёте на круговой обход. Так Бронзино победил спорщиков. Сделав двустороннюю картину с объёмным изображением героя, он показал, что живопись умеет быть скульптурой, и потому она королева искусств.

В новом путешествии по Западной Европе и её лучшим музеям мы познакомимся с таинственными шедеврами, в которых изнанка изображения, оборот становится героем рассказа или просто делает картину складнем, который нужно изучать со всех сторон. Уместно вспомнить фразеологизм «шиворот-навыворот». «Шиворот», да ещё «навыворот», может быть содержательнее лицевой стороны.

Начнём поход с бельгийского города Гента. Его центр напоминает живую декорацию к волшебной сказке: каменные дома-сундуки, резное узорочье на фасадах, готические церкви, башни с часами.

В древнем соборе Святого Бавона хранится величайший шедевр живописи Северного Ренессанса — Гентский алтарь (Алтарный образ поклонения Агнцу Божьему). Его создателями в 1420–1432 годы были братья Ян и Губерт ван Эйки. Они довели до совершенства технику масляной живописи с помощью верхнего слоя лессировок, моделирующих тончайшие драгоценные по цвету тональные переходы. Сюжет Гентского алтаря вдохновлён главой Евангелия от Святого Иоанна Богослова. Иоанн Креститель изрёк, указуя на приближающегося Иисуса Христа: «Вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира» (Ин 1:29).

В алтаре есть наружные и внутренние створки. В обычные дни он стоял закрытый, и можно было видеть именно изнанку изображения в самой главной сакральной части. В открытом алтаре в верхнем ряду изображён вариант «деисусной» композиции. Деисус (от греч. «моление») — мольба за род людской Богоматери, Иоанна Крестителя, святых, обращённая к Спасителю, Иисусу Христу в образе Всемогущего Судьи, Пантократора. Композиция Деисус — главная в алтарях и православных церквях.

В центре Гентского алтаря мы видим фигуру не Христа, а Бога Отца, которому поклоняются Богоматерь и Иоанн Креститель, поющие и музицирующие ангелы, Адам и Ева. В нижнем ряду — сцена Поклонения Агнцу (в этом образе символически представлен Иисус Христос), которую осеняет Голубь Святого Духа. Таким образом, в раскрытом виде мы созерцаем изображение Троицы (Бог Отец, Святой Дух и Иисус Христос в образе Агнца). И Деисус, и Поклонение Агнцу — главные по значению композиции, средоточие христианского учения и идеи Евхаристии. Эти композиции можно увидеть, когда алтарь открыт. В отличие от дня сегодняшнего, когда алтарь живёт на правах музейного экспоната, в древние времена увидеть Гентский алтарь открытым было большой редкостью, доступной только в дни главных церковных праздников.

В закрытом виде на нижних створках Гентского алтаря мы видим коленопреклонённые фигуры донаторов (меценатов алтаря) Йооса Вейта, бургомистра Гента, и его супруги Элизабет Борлют. Они молятся перед гризайлевыми (чёрно-белыми, имитирующими скульптуру) изображениями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Выбор святых определяется темой Поклонения Агнцу. Уместно напомнить, что алтарь был изготовлен для церкви Иоанна Крестителя и, возможно, освящён вместе с престолом в день Иоанна Богослова.

На верхних досках в закрытом виде мы наблюдаем сцену Благовещения, которую разделяют две композиции с иллюзионистическим изображением интерьера (trompe-l’oeil). Над «Благовещением» по аналогии с праотеческим и пророческим чинами иконостаса в сводчатых, арочных рамах изображены фигуры пророков Захарии и Михея, а также сивилл — Эритрейской и Кумской. Эти «изнаночные» композиции оказываются комментарием для главных. Более того, в них поселились и конкретные, далёкие от божественного совершенства люди — жители города Гента.

Сама техника, метод изображения в различных рамочных конструкциях, их местонахождение в общей композиции алтаря, в его открытом и закрытом видах свидетельствуют о сложной иерархии живописных картин.

Алтарь — это храм в храме, изначально Стол Евхаристии. С развитием форм христианского богослужения алтари стали и мощехранительницами, ковчегами с мощами святых. Алтарь — чётко заданная пространственная структура. В случае с Гентским алтарём эта структура относится к эпохе поздней готики. Алтарь — и сердце храма, и его миниатюрный образ и подобие. Поэтому отдельные части алтаря мыслятся по аналогии со сводами, порталами, нефами готического собора. А раскрытая центральная часть ассоциируется с расположенным на востоке алтарём собора.

И пронизывающая всё система подобий, и подчинённый единому храмовому пространству синтез искусств, и взаимообращение, в то же время разделение миров физического и метафизического, думаю, объясняют распространение гризайлевых композиций на «обратной», изнаночной стороне алтарных образов в эпоху Ренессанса.

В закрытом виде алтарь ассоциируется с фасадом готического собора и одновременно с убранством капеллы. На фасаде обычно присутствуют скульптурные изваяния святых в нишах, а также сцены — рельефы на темы Священного Писания. Потому логично, что имитирующие скульптуру гризайлевые изображения в случае с Девой Марией, Архангелом Гавриилом из «Благовещения», сивиллами, пророками, Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом присутствуют на закрытых створках алтаря, словно на фасаде церкви. Они утверждают тему встречи, порога, ожидания.

Именно образ Благовещения был излюбленным в гризайлевой живописи закрытых алтарных створок. Это тема предуготовления Преображения мира благодаря появлению на свет Спасителя. Потому-то в восточнохристианской традиции Благовещение принято помещать на «святых дверях» — центральных дверях иконостаса, ведущих в алтарное пространство.

Как и другие великие алтари Средневековья, Гентский алтарь представляет конструкцию из множества порталов — дверей, которые попеременно закрываются, открываются, обязывают воспринимать образ в движении, в обходе. Заставляют нас ожидать чуда, оставляют в неведении, хранят тайну. Миры профанный и сакральный общаются сквозь эти порталы. Оборотная сторона становится необходимым условием полноты воплощения Божественного Универсума.

Теперь отправимся в Лувр, чтобы вполне ощутить амбиции ренессансных мастеров Италии. В центре луврской галереи с шедеврами Возрождения стоит вертикальная витрина с двусторонней картиной Даниэле да Вольтерры «Давид, убивающий Голиафа» (1555). Даниэле да Вольтерра жил в первой половине XVI века, представлял школу римского маньеризма. Он был другом, учеником и помощником Микеланджело, писал его портреты. Собственно, и свою двустороннюю картину с Давидом и Голиафом он создал в диалоге с титаном позднего Возрождения.

Поединок Давида и Голиафа описан в Ветхом Завете. Гигантского роста и силы воин Голиаф из племени враждебных иудеям филистимлян не придал значения поединку с щуплым юношей, будущим царём Израиля Давидом. Единственным оружием Давида была обычная праща. Её-то он и метнул в лоб великану Голиафу. Сразив его наповал, он подошёл к лежащему телу. Вытащил из ножен Голиафа меч, отсёк им голову филистимского воина. Увидев отрубленную голову своего защитника, филистимляне бежали.

На картине Вольтерры изображён эпизод, когда златокудрый юноша Давид подбегает к поверженному Голиафу. Великан пытается сопротивляться. Однако Давид ловко выхватывает меч противника и, схватив его за волосы, готовится отсечь голову. Художник представляет кульминацию действа. И чтобы дать возможность пережить его как саспенс, делает подобие кинематографического монтажа. С одной стороны Голиаф лежит повёрнутый спиной, и Давид наступает на него правой коленкой. С другой — лицевой — Голиаф обращён к зрителю, а Давид, опираясь левой ногой на землю, выгибается в эффектном боевом танце.

Красота композиции, мощнейшая пластика фигур заставляет вспомнить об учителе Вольтерры Микеланджело. В 1511 году в Сикстинской капелле Микеланджело сотворил свою версию «Давида, убивающего Голиафа», на которую Вольтерра ориентировался.

Тема изнаночности композиции, recto и reverse, отсылает нас и к воле заказчика, политика, писателя и теоретика искусства Джованни делла Каза. Он решил написать трактат по теории живописи, и картина должна была помочь ему в этом. Биограф художников Возрождения и маньеризма Джорджо Вазари рассказывает о существовании терракотовой скульптуры (не сохранилась), которая стала прототипом композиции Вольтерры. Безусловно, сама идея оживить скульптуру кистью художника отвечала диспуту о приоритете одного из двух художеств, что проходил в эпоху маньеризма во флорентийской Академии. Я упомянул его в связи с Аньоло Бронзино в начале статьи.

Третий шедевр уникален тем, что изнаночность, круговой обход, смена различных ракурсов встроены в главную плоскость изображения. Имею в виду хранящуюся в Лондонской национальной галерее картину «Послы» 1533 года мастера Северного Возрождения Ганса Гольбейна Младшего.

Русско-литовский поэт-символист, переводчик, дипломат Юргис Балтрушайтис в книге «Анаморфоза» 1955 года писал о картине как о некой пьесе в нескольких актах: «Первое действие разыгрывается, когда зритель входит через главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух господ, выступающих в глубине, как на сцене. Он восхищён их позами, пышностью сцены. Единственное, что нарушает гармонию, — это странное тело у ног персонажей. Физический, материальный аспект видения ещё более усиливается, когда приближаешься к картине, но странный предмет становится ещё менее понятным. Обескураженный посетитель уходит в правую боковую дверь, единственно открытую, и тут начинается второе действие. Уже выходя в соседний зал, он поворачивает голову, чтобы в последний раз взглянуть на картину, и тогда вдруг всё понимает: ракурс полностью скрывает сцену и делает видимым скрытое изображение. На месте прежнего великолепия он видит череп. Персонажи и все их научные приборы исчезают, а на их месте возникает знак Конца. Пьеса завершается».

Важно то, что картина, как и пьеса, включает актуальное переживание потока Времени. Мы должны отойти вправо, повернуть голову, увидеть трёхмерное изображение черепа, ставшего страшно осязаемым в то время, когда все другие образы превратились в фантомы. Тем не менее пьеса не пессимистична. Если взгляд проследует от черепа вверх по диагонали, то за портьерой откроется выполненная в технике гризайли фигура Распятия. Так снова вводится тема порога, предуготовления Спасения через крестную Жертву. Мы не видим послов, но, глядя на встроенную под углом композицию, вспоминаем архетипическую иконографию Распятия, с черепом Адама у подножия горы Голгофы. Тогда все предметы на разных уровнях понимаются как восхождение от бренного и тленного к мудрому и вечному. Вводится ещё один образ — Лестница. Все эти образы вмонтированы в структуру внутреннего рамирования картины, где лицевая сторона и оборотная становятся темой символической презентации, вращаются перед глазами будто кристалл алхимика. Земная слава и почести, искусство и наука — это суета сует, если повернуть кристалл времени и взглянуть на историю в эсхатологической перспективе.

Самый загадочный образ с изнанкой, становящейся лицом, а также лицами, исчезающими в полумраке зеркальных отражений, — это, конечно, «Менины» 1656 года великого испанца эпохи барокко Диего Веласкеса. Одна из самых знаменитых картин Веласкеса хранится в испанском музее Прадо и представляет собой закулисный перформанс в мастерской. На переднем плане изображены фрейлины, по-испански «менины», прислуживающие стоящей в центре всеобщей любимице, златокудрому ангелу принцессе (инфанте) Маргарите. Фрейлины «менины» в XIX веке и дали название полотну.

То, что мы видим, это recto или reverse? Вопросом озадачились многие толкователи «Менин» — от Теофиля Готье и Пабло Пикассо до Мишеля Фуко и Григория Амелина. Кстати, исследователь кино Григорий Амелин своему эссе о «Менинах» дал подзаголовок «Картина о картине».

Огромное полотно показывает нам просторную мастерскую Веласкеса во дворце Алькасар. Художник стоит у большого холста, повёрнутого к зрителю изнанкой, и живописует. На переднем плане выстроилась мизансцена из двух фрейлин, инфанты Маргариты, которой подносят питьё, двух шутов при дворе и лежащего у самого края холста, невозмутимого, как сфинкс, огромного мастифа Леона. За ними стоит Диего Веласкес в тёмном камзоле с вышитым рыцарским крестом ордена Сант-Яго. Мишель Фуко красиво сказал: «Руку мастера удерживает взгляд, который, в свою очередь, покоится на прерванном движении». По сути, все события картины располагаются между взглядом Веласкеса и поверхностью повернутого к нам изнанкой холста.

Справа во мраке — ещё пара придворных. Симметрично им по диагонали на заднем плане в зеркале отражаются будто бы главные герои картины (и той, что реально висит в Прадо, и той, что обёрнута к нам изнанкой внутри нарисованной композиции). Это королевская чета — Филипп IV и его супруга Марианна Австрийская. Справа от них — открытый дверной проём, в котором — силуэт мужчины, по-видимому гофмаршала королевы, в обязательство которого входило открывать двери перед Её Величеством. Мы должны признать, что король с королевой, к которым обернулись все придворные, — главные герои холста, над которым трудится Веласкес внутри картины. Однако художник очевидность их главенства ставит под сомнение. Они являются лишь неясными призраками в зеркале. Их существование почти ирреально. На их место в зеркало может поставить себя и зритель, позиция которого по отношению к картине Веласкеса совпадает с позицией королевской четы.

Множество дверей и крыльев Гентского алтаря проблематизировали очевидность понятий «лицевая сторона» и «изнанка». У Веласкеса вся композиция строится из различных рам, окон, зеркал и створок. Окно справа освещает сразу множество прямоугольников, которые конструируют композицию, будто геометрические фигуры в картинах Пита Мондриана. Подрамник холста, висящие картины, зеркало, дверь, поверхность которой вся украшена маленькими нишами, — всё вводит нас в царство окон, филёнок и рам. Они распахивают мир «Менин» вовне. И одновременно утаскивают нас внутрь. Не дают зрителю совпасть с комфортной иллюзией рассматривания композиции извне и снаружи, с лицевой, парадной стороны. Сегодня сказали бы, что Веласкес сделал портрет лиминального пространства, закулисья, где из тебя вышибают систему координат, и ты обязан благодаря уму, чувствам и интуиции выбрать в загадочном мире свою навигацию.

Постоянно меняющиеся значениями «лицевая» и «изнаночная» темы внутри «Менин» Веласкеса способствуют пониманию главной идеи этого великого полотна: всё, что мы видим на картине, создано глазом, воображением, гением самого Мастера. И все остальные, включая монарших особ, инфанту, фрейлин, пса, шутов и даже нас самих, сбитых с толку зрителей, лишь игра его воображения, куклы в руках великого кукловода.

В диалоге с полотном «Менины» Веласкеса тончайший художник эпохи рококо XVIII века Антуан Ватто сделал свой шедевр «Вывеска лавки Жерсена». Сейчас картина хранится в бывшей резиденции прусских королей Шарлоттенбурге (входит в границы Берлина). Фридрих Великий был страстным почитателем Ватто и купил его картину.

Картина в самом деле задумывалась как вывеска художественного салона друга Ватто Эдме-Франсуа Жерсена, который держал арт-магазин на мосту Нотр-Дам в Париже. Написал её Ватто за неделю, чтобы, как он говорил сам, размять пальцы. Эта работа оказалась его завещанием. Через год, в 1721-м, художник умер от чахотки.

С «Менинами» полотно Ватто роднит совершенный колорит, в котором господствуют сдержанные охристый, коричневый, тёмно-зелёный тона. Однако в этом колорите будто бы живёт нежная пастель, драгоценно переливаются серебристые, перламутровые оттенки. При том что фактура предметной среды осязаемо плотна, материальна, прозрачные лессировки создают эффект внутреннего свечения.

Стены «Лавки Жерсена» увешаны картинами в золочёных прихотливых рамах. Узнаются композиции Рубенса, Ван Дейка, Веронезе, любимых Ватто. Это целый симпозиум картин, осеняющих будто бы будничную сцену жизни художественного салона. Однако на глазах эта жизнь превращается в странную хореографию, утончённую, хрупкую, словно балет фарфоровых фигурок. Служители упаковывают картины, оборачивают их изнанками. Дамы и кавалеры рассматривают полотна. Мы становимся свидетелями иной, нежели у Веласкеса, закулисной художественной жизни. Глаз художника здесь не император — он всего лишь наблюдатель странного балета, в котором движутся почти бесплотные призраки. Ушёл безвозвратно большой стиль, героями которого были смотрящие из своих рам со стен картины старых мастеров. Портрет покровителя этого Grand Art короля Людовика XIV упаковывают в ящик. Однако интригует сцена у прилавка. Группа посетителей увлечённо рассматривает повёрнутую к нам изнанкой небольшую картину в затейливой раме, которую демонстрирует им обаятельная продавщица. Не работа ли самого Ватто так прельстила ценителей изящного?

«Вывеска» Ватто гипнотизирует. Она словно подытоживает большие темы, связанные с живописным воплощением образа, разворачивающегося во всех пространственных сегментах: изнутри, снаружи, с лицевой стороны и с изнанки. Ватто дарит нам чувство светлой меланхолии. Мы прощаемся с великими темами классической эпохи. Однако способны найти красоту и гармонию в личном доверительном общении с событиями в мире искусства.

Хотите сделать материал для «Номера»? Пожалуйста, заполните анкету — если нам подойдёт ваша тема, мы свяжемся с вами в течение нескольких рабочих дней.